“I limoni d’inverno”. Caterina Carone e lo splendore rivelato

di Leonardo Persia

Il titolo, I limoni d’inverno, fa pensare a Yasujiro Ozu, il cineasta giapponese di cui la Tucker, a partire dal 12 dicembre, ridistribuirà su grande schermo undici capolavori. Denota la stagione meteorologica quale riflesso di quella umana. Tarda primavera (1949), che andrebbe tradotto come “primavera tardiva”, allude alle nozze ritardate della protagonista Noriko. Tardo autunno (1960), ovviamente “autunno in ritardo”, si riferisce alla prolungata “estate” di Akiko nel ruolo di madre accuditrice della figlia Ayako, anche lei sposa intempestiva. L’inverno è la stagione della semina, ma per i limoni è anche quello della crescita e del raccolto. Nel film di Caterina Carone s’intende dunque evocare una primavera (o estate) invernale. Una stagione di luce durante il buio. E, viceversa, descrive il tramonto al momento dell’inondazione luminosa, la fine appena dopo il risveglio.

L’autrice conosce l’unità di sguardo dentro le cose sia pure opposte. Lo scorgere, il capire me attraverso te. E, inevitabilmente, il guardare correlato allo spegnimento della vista, del sentire. Il precedente Fräulein (2016) era cosparso di baluginii, fiammelle, improvvise interruzioni di corrente. Buio e luce, musica e silenzi quasi a un impossibile unisono. Denominato “una fiaba d’inverno”, faceva infine risplendere il sole, tra le nevi, sul volto della protagonista Regina, sui suoi occhi usciti dall’accecamento, rivolti alla macchina da presa, allo spettatore. In un crescendo di chiara visione delle cose sottolineato dal Bolero di Ravel, circolare movimento di note in avanti, ciclo di luce infinito.

Non a caso, in mezzo al ghiaccio, si attendeva la tempesta solare, cioè una scarica di energia luminosa, materializzata dall’incontro reale con l’altro, quindi con sé, con il Sé. Confronto tra un uomo e una donna. Come qui. Pietro (Christian De Sica), un professore in pensione, divorziato, alle prese, faticose, con la stesura di un libro, ed Eleonora (Teresa Saponangelo), che ha rinunciato alla pittura e fa l’agente del marito Luca (Max Malatesta), fotografo egotico.

È un incontro di opposti complementari. L’uomo, anziano, all’inizio di una vocazione abortita, quella della scrittura; la donna, relativamente giovane, rinunciataria del proprio talento di disegnatrice, che l’altro riaccenderà. S’incontrano e si completano nei rispettivi sogni, ritrovati o perduti. Entrambi hanno un segreto doloroso, nascosto tra le pieghe del rispettivo lavoro. Pietro viene introdotto a testa in giù, ovvero dal suo riflesso, ma preceduto da un prisma luminoso (che però si romperà). Eleonora, invece, litiga di brutto col consorte. La macchina da presa li avvicina e li raddrizza gradualmente, accarezzandoli. Mostra i loro occhi, ossia le lampade del corpo.

Lo sguardo dell’autrice è implicato nei loro sguardi, ne è emotivamente coinvolta. Si capisce che li ama. Gli occhi, nel film, hanno un ruolo importante. Idem le piante. Manifestano entrambi il rinnovamento. Arbusti dalle radici oscure, ma proiettati verso il cielo. Altresì si guarda in basso o in alto: totalità del percepire. Il dipinto di Eleonora lo attesta (la bellissima illustrazione è di Gabriella Giandelli). Il film è stato scritto da Remo Tebaldi e Mario Lauridiana, autori del soggetto, insieme alla regista, Anna Favignano e Alessio Galbiati. È una sinfonia di occhi, dentro e fuori, che sbocciano come piante. Mescola le storie, i vissuti, le generazioni. De Sica appare con i capelli e la barba bianchi, recita sotto le righe. Carone lo aveva sottratto ai cine-panettoni nel film precedente, adesso lo essenzializza. Rispetto a Fräulein, è come vedere il padre Vittorio passare dai ruoli scanzonati del doppio cameriniano a quelli più sfumati e dolorosi della maturità. Un ruolo malinconico, crepuscolare. I tempi e i modi della commedia sembrano appartenere più a Teresa Saponangelo, radiosa e scintillante come sempre.

Non c’è l’iniziale scontro tra i due dell’altro film, ma ancora una volta il confronto passa attraverso tocchi raffinati di commedia classica. Le “mura di Gerico” dei rispettivi terrazzi, il black-out in ascensore, il brindisi interrotto dalla pioggia. Sono ostacoli più lievi rispetti a quelli di Fräulein: aspetti di una titubanza mai rigida o aggressiva. I due vanno volontariamente a cena insieme, in un ristorante onirico felliniano. L’autore delle musiche è Nicola Piovani, che sostituì Nino Rota nelle ultime opere del Maestro riminese. La coppia attraversa piante che, in contre-plongée, celebrano vertici (ir)raggiungibili, lo zenit dell’affinità, un orgasmo dei sentimenti. Si ritrova il passato attraverso il presente. A fine della serata, Pietro lancia un urlo liberatorio di passione. L’incontro con Eleonora lo ha riacceso. 

Non si tratta però di scintille amorose, erano assenti pure in Fräulein. Clint Eastwood, in Invictus (2009), faceva risplendere l’atleta François Pienaar della luce di Nelson Mandela: la loro amicizia coinvolgeva positivamente chiunque fosse a contatto con uno dei due uomini. “È un “amore…boh, boh!”, un convito agapico, l’estensione luminosa di un sentimento (s)misurato. Infatti anche qui investe le persone ruotanti attorno alla coppia: il marito di lei, il fratello (Luca Lionello) e un allievo (Francesco Bruni) di lui. E persino chi non c’è più o chi di nuovo arriverà. Lo sguardo di tutti, quello che Johannes Eckhart definiva “Una sola visione, una sola conoscenza, un solo amore”. L’One Love di Bob Marley, che vediamo realizzato, esplicitamente, sullo schermo. Persino Daniele Ciprì, direttore della fotografia, si riavvicina a Franco Maresco, per tramite di Tony Scott, ascoltato da Pietro (il Blues for Charlie Parker, 1969).

 In un prezioso, eccentrico, irresistibile documentario “di formazione” dell’autrice, Le chiavi per il paradiso (2007), un’anziana signora, interrogata sull’amore dalla stessa, giovanissima Caterina in cerca di sé attraverso lo sguardo altrui, di chi aveva già vissuto, diceva che “L’amore non è solo quello: l’amore è per tutto”. Nella stessa opera, all’improvviso, durante un’altra intervista, irrompevano clamorose risate provenienti da un’abitazione. Esplosione di gioia paragonabile all’entusiasmo di Pietro, pietra che si sgretola?

I motivi dell’auto-realizzazione e del contatto profondo con l’altro sono presenti in tutti i lavori dell’autrice, docu o fiction. Sin dall’inizio, interessandosi a quella grossa parola chiamata felicità, ha cercato, con contagiosa determinazione, le chiavi per il paradiso. Esse appaiono, alla lettera, anche nel nuovo film, consegnate in un pacchetto regalo prontamente accettato. I regali non sono i “ricatti col fiocco” di cui diceva una Regina non ancora illuminata. “Per essere felici bisogna credere nella possibilità di esserlo”. La citazione di Tolstoj, da Guerra e pace (1867), che ricorre più volte nel nuovo film, era già (inconsciamente?) presente nel citato documentario, quando a chi asseriva l’impossibilità d’esser felici l’autrice opponeva: “Neanche se ci si prova?” Lo stesso intervistato affermava poi che a mandare avanti la vita occorreva proprio “the will, la volontà di essere”.

Essere, dunque. I limoni d’inverno celebra il trionfo dell’esistenza, del voler essere. Contro il passato. E in opposizione alla malattia, alla morte. Unisce non solo le persone: pure le epoche, in un’unità d’infinito desiderante. Un ciclo solare, in fondo. E di stagioni, umane e meteorologiche. Ogni stagione è un passaggio del sole. Non fa freddo nel film. Siamo in primavera, in estate. L’inverno è presente solo in una rapida transizione temporale. Tutto torna, quindi. E non si può che apprezzare il discorso controcorrente che ne è alla base. Quel sostenere un ottimismo della volontà, praticato ormai da nessuno.

Nel suo The Soul Of Man Under Socialism (1891), Oscar Wilde, da provocatore qual era, propugnava l’avvento di un socialismo individualista. "Socialism itself will be of value simply because it will lead to individualism." (Il socialismo avrà valore solo in quanto condurrà all'individualismo). I più non diedero peso all’affermazione, ritenuta il solito virtuosistico paradosso del pensatore inglese. Eppure anche Giorgio Gaber, in tempi ben più recenti, ebbe a fare dichiarazioni simili. “Non è vero che l’unico motivo per fare la rivoluzione è il Cile o la repressione. Il vero motivo sei tu. Perché se arrivi alla coscienza del tuo stato, la rivoluzione diventa un’esigenza affettiva, non un fatto ideologico astratto”. Ci si riferiva ovviamente alla creazione di un individualismo sano. “Healthy” secondo la definizione di Wilde; per Gaber, un “egoismo” inteso come amore di sé”. Di quello cupo, depressivo lo stesso cantautore dava conto nella canzone Ci sono dei momenti (1972).

Caterina Carone esplora la coscienza individuale, collegandola agli altri che compiono lo stesso percorso: un processo collettivo. E magico. Il suo è un perfetto esempio di socialismo individuale o, se si preferisce, d’individualismo sociale. Il medesimo di un altro suo bel documentario, Valentina Postika in attesa di partire (2009), che mostrava la dissoluzione di un vecchio sogno, collettivo e singolo, attraverso l’affettuoso, ma contenutissimo ritratto del nonno comunista.

Anche lì piante, giardini, come emblemi di pienezza della vita, di totalità e circolarità. Anche lì un incontro-scontro tra un uomo e una donna  (il nonno e la domestica dell’Est), in un cortocircuito tra inizio, fine, vecchiaia, giovinezza, sguardi nel passato, sguardi altrove (persino nella propria infanzia). E ancora luci spente, luci accese. Scarafaggi a testa in giù, in simbiosi con lo scarabeo che s’inerpicava per una parete esterna de Le chiavi per il paradiso. Simboli di trasformazione, negativa o positiva. Nel nuovo film viene citata La metamorfosi (1915).

Kafka, parimenti a Tolstoj (e a Caterina Carone), pensava che lo “splendore della vita (…) se lo si chiama con la parola giusta, con il nome giusto, allora viene”. Nabokov era convinto che Gregor Samsa fosse uno scarabeo sacro, inconsapevole delle proprie ali. Proprio lo scarabeo, nell’antica Grecia, veniva associato al sole nascente. Quel grande disco rosso che, in un momento cruciale del film, occupa il centro dello schermo. Sembra la bandiera del Giappone, la terra del sol levante. Ed è certo simbolo di ardore, energia, di culmine cromatico quale il rosso incarna. Un trompe-l'œil. Oppure no. Si tratta di ben altro e tuttavia rappresenta ugualmente lo scatto vitale fino ad allora esplorato.

Anche i limoni sono piccoli soli, sfere gialle. Nella cultura ebraica esprimono il segno di una conquista, il raggiungimento di qualcosa d’importante. Per questo, Elia Suleiman, in una gag geniale del suo Il paradiso probabilmente (2019), appariva costernato quando il vicino israeliano gli rubava i limoni. Ne Il giardino di limoni (2008) di Eran Riklis, gli alberi da frutto assumevano per Salma un valore di “socialismo individuale”. La donna, palestinese, s’incontrava, su un piano di pura reciprocità, con la dirimpettaia israeliana. I limoni stabilivano la continuità con il padre, con la Storia, con il proprio popolo. E persino col nemico, non più percepito in quanto tale: almeno rispetto alla vicina. Altri scontri, altri incontri. Nella festa giudaica dei Tabernacoli, i limoni (o i cedri) sono parte preponderante del raccolto successivo al pellegrinaggio nel deserto.

Prima di raccogliere la propria semina, tutti i personaggi del film di Caterina Carone si trovano in un deserto metaforico, anche se di successo. Lo dice esplicitamente il marito di Eleonora, rispetto alla sua attività di artista: "Se sei circondato dalla mediocrità, è come predicare nel deserto". Un deserto, opposto corrispondente al paesaggio innevato di Fräulein, che indica l’abbandono, la solitudine. E contemporaneamente la contemplazione, il miraggio. La rivelazione.